Trup z zasady powinien popsuć atmosferę. W komedii kryminalnej potrafi zrobić coś odwrotnego. Nie dlatego, że śmierć nagle staje się zabawna, ale dlatego, że literatura umie odsunąć ją od rzeczywistego doświadczenia. Zmienia proporcje, przesuwa uwagę, pozwala bohaterom zająć się sprawą w sposób, którego policja raczej nie zaleca. Czasem wystarczy odpowiedni dialog, żeby makabra zamieniła się w problem niemal organizacyjny.
Mirosław Ryszkiewicz w artykule „Od Joanny Chmielewskiej do Olgi Rudnickiej. Retoryka humoru w polskiej powieści kryminalnej po roku 1989” przeanalizował cztery książki: „Zapalniczkę”, „Zabójczy spadek uczuć”, „Odrobinę fałszerstwa” i „Zacisze 13”. Pokazał między innymi, jak humor działa w fabule i języku.
Jego przykłady można jednak wykorzystać jeszcze inaczej. Biorę kilka najważniejszych teorii humoru i jeszcze raz sprawdzam, co pozwalają zobaczyć w tych powieściach. Dlaczego bawi nas niezgodność między tym, czego się spodziewamy, a tym, co dostajemy? Czy lubimy wiedzieć więcej od bohatera? Co śmiech robi z napięciem? I wreszcie: jak daleko można przesunąć zbrodnię w stronę komedii, zanim przestanie być śmiesznie?
Jednej odpowiedzi nie ma. Niektóre koncepcje mówią o zaskakującej niezgodności, inne o poczuciu przewagi czy o rozładowaniu napięcia. Współczesna teoria pyta z kolei, kiedy naruszenie normy pozostaje na tyle bezpieczne, że zamiast strachu pojawia się śmiech.
Inkongruencja: spodziewasz się A, dostajesz B
To jedna z najważniejszych teorii humoru. Jej korzeni szuka się między innymi u Immanuela Kanta i Arthura Schopenhauera. Nazwa brzmi poważnie, mechanizm jest prosty.
O co chodzi? Spodziewasz się A, dostajesz B.
W głowie układa się określony scenariusz, a rzeczywistość nagle idzie inną drogą. Bohater zachowuje się inaczej, niż nakazywałaby sytuacja. Rzecz mała uruchamia konsekwencje zupełnie nieproporcjonalne do przyczyny. Samo zaskoczenie nie zawsze wystarczy. W wielu ujęciach musimy jeszcze zobaczyć sens tej niezgodności.
Komedia kryminalna właściwie zaczyna od inkongruencji. Zbrodnia kojarzy się z zagrożeniem i powagą, komedia ze śmiechem. Potem można dokładać następne niezgodności.
W materiale Ryszkiewicza widać je już w punktach wyjścia. U Chmielewskiej znika zapalniczka, a niewielka sprawa prowadzi do znacznie poważniejszych wydarzeń. U Gacek i Szczepańskiej sprawy uczuciowe i odziedziczona posesja kończą się realnym zagrożeniem. U Rudnickiej administracyjna zmiana adresu domu wystarcza, żeby dwie nauczycielki brały udział w gangsterskich porachunkach i musiały radzić sobie z trupami pod podłogą.
Jeszcze lepiej widać to w rolach bohaterów. Człowiek, który powinien być świadkiem albo ofiarą, zaczyna prowadzić śledztwo. Niepozorny matematyk Tomek z „Zacisza 13” dostaje rolę bohatera, choć Ryszkiewicz zestawia go raczej z Don Kichotem niż z Lancelotem. W chwili próby sam może poczuć się jak król Artur. Wzorzec i człowiek do siebie nie pasują, a właśnie to niedopasowanie pracuje na komizm.
Podobnie jest z amatorskimi detektywami. Klasyczny kryminał podpowiada, kto powinien prowadzić dochodzenie. Komedia kryminalna odpowiada: owszem, wiadomo. I właśnie dlatego zrobi to ktoś inny.
Teoria wyższości: ja już wiem, a bohater jeszcze nie
To jedna z najstarszych koncepcji humoru. Jej ślady znajdujemy u Platona i Arystotelesa, a Thomas Hobbes pisał później o „sudden glory”, nagłym poczuciu przewagi.
O co chodzi? Czasem śmieszy nas to, że przez chwilę jesteśmy w lepszej pozycji niż ktoś inny. Widzimy jego pomyłkę. Wiemy coś, czego on nie wie. Dostrzegamy, że uważa się za znacznie sprytniejszego, niż wskazują na to efekty. Nie musi to oznaczać okrucieństwa. W literaturze taki mechanizm może uruchomić choćby różnica wiedzy między bohaterem a czytelnikiem.
Ryszkiewicz zwraca na taki układ uwagę przy „Odrobinie fałszerstwa” Marty Obuch. Czytelnik może wcześniej zorientować się w sytuacji i patrzeć, jak Jola dopiero dochodzi do tego samego miejsca. Bohaterka działa zupełnie serio, a my już wiemy, gdzie tkwi problem. Zamiast osobnego dowcipu mamy kilka stron przewagi. Ten sam mechanizm dobrze obsługuje amatorskich detektywów, szczególnie tych, którzy brak doświadczenia nadrabiają pewnością siebie. Jeżeli plan jest fatalny, ale jego autor uważa go za znakomity, czytelnik dostaje dokładnie tę różnicę perspektyw, której teoria wyższości potrzebuje. Jest tylko jeden kłopot: nie z każdej pomyłki chcemy się śmiać. Nieporadność sympatycznego bohatera może bawić, bezradność ofiary już niekoniecznie. Humor zaczyna więc zależeć także od tego, komu przyznajemy prawo do potknięcia, a komu współczucie. I tu sama teoria wyższości przestaje wystarczać.
Teoria ulgi: napięcie rośnie, a potem uchodzi
W XIX wieku Herbert Spencer wiązał śmiech z uwalnianiem nagromadzonej energii nerwowej. Później Sigmund Freud zaproponował własne, bardziej złożone wyjaśnienie dowcipu, komizmu i humoru. Współcześnie nie tłumaczy się już całego humoru prostym „upuszczaniem ciśnienia”, ale sama intuicja pozostała użyteczna.
O co chodzi? Najpierw pojawia się napięcie. Potem coś pozwala je rozładować.
Kryminał dostarcza napięcia bez specjalnego wysiłku. Ktoś zginął. Ktoś jest zagrożony. Nie wiemy, co się wydarzy. Humor może wejść dokładnie w tę szczelinę i zmienić temperaturę sceny.
W „Zaciszu 13” działa to bez osobnego dowcipu. Marta i Aneta mają problem z dwoma martwymi włamywaczami. Sytuacja jest makabryczna, ale rozmowa szybko przechodzi na poziom praktyczny: co zrobić z ciałami, gdzie je ukryć, czyja piwnica nadaje się lepiej. Groza nie znika. Zostaje tylko na chwilę przykryta czymś znajomym: sporem o sposób rozwiązania problemu. Sama autorka mówiła o czarnym humorze jako o dystansie do siebie i do smutnych zdarzeń, być może również o sposobie radzenia sobie ze stresem. Nie używa języka teorii ulgi, ale intuicja jest podobna. Humor pozwala podejść do ciężkiego materiału inaczej.
Można zresztą odwrócić pytanie. Czy żart rzeczywiście rozładowuje napięcie, czy w niektórych komediach kryminalnych nie pozwala mu się porządnie zbudować? To już kwestia proporcji i jedna z rzeczy, które odróżniają od siebie autorów tego samego gatunku.
Łagodne naruszenie: gdzie kończy się bezpieczny dystans
Benign Violation Theory jest znacznie młodsza. Peter McGraw i Caleb Warren rozwijają ją w XXI wieku, próbując odpowiedzieć na pytanie, dlaczego naruszenie normy raz bawi, a innym razem wywołuje strach, złość albo obrzydzenie.
O co chodzi? Muszą wydarzyć się dwie rzeczy naraz. Po pierwsze, coś jest nie w porządku. Zostaje naruszona norma, oczekiwanie, zasada przyzwoitości albo poczucie bezpieczeństwa. Po drugie, odbiorca musi jednocześnie czuć, że to naruszenie jest w jakiś sposób bezpieczne, odległe, umowne. Jeśli nie ma naruszenia, sytuacja jest zwyczajna. Jeśli naruszenie jest zbyt mocne i zbyt realne, przestaje być śmiesznie.
Dla komedii kryminalnej to niemal pytanie podstawowe. Morderstwo trudno uznać za drobne przekroczenie normy. Autor musi więc stworzyć dystans. Może pomóc absurd, konwencja, brak naturalistycznego opisu, konstrukcja ofiary albo reakcje bohaterów. Czytelnik ma wiedzieć, że jest trup, ale jednocześnie nie przeżywać tej śmierci tak, jak przeżywałby ją poza fikcją. Rudnicka ujęła tę granicę bez teorii i terminologii. Mówiła, że nie potrafi zabić bohaterów, których lubi, bo wtedy „nie byłoby śmiesznie, tylko strasznie”. I tu teoria robi się naprawdę ciekawa. Dlaczego jeden fikcyjny trup może uruchomić serię komicznych zdarzeń, a drugi natychmiast zamknąłby drogę do śmiechu? Czy decyduje sympatia do ofiary, sposób pokazania śmierci, czas spędzony wcześniej z postacią? Zapewne nie ma jednej odpowiedzi. „Zacisze 13” pokazuje przy tym rzecz ważną: humor nie musi dotyczyć samej śmierci. Może dotyczyć ludzi, którzy znaleźli się obok niej i próbują sobie z nią poradzić. Śmieszy nie denat, tylko logika żywych.
Ten temat był też punktem wyjścia do jednego ze spotkań Kameralnego Klubu Książki KrymiKom. Jeśli chcesz zobaczyć, co czytamy, o czym rozmawiamy i jak dołączyć, poczytaj o Klubie Książki.
Gra z konwencją: wiemy, jak powinien wyglądać kryminał
To nie jest osobna klasyczna teoria śmiechu, raczej literackie wykorzystanie inkongruencji. Żeby zauważyć, że autor łamie regułę, trzeba najpierw tę regułę znać.
O co chodzi? Czytelnik ma w głowie wzorzec gatunku. Autor może go spełnić albo wykorzystać przeciwko niemu.
W kryminale spodziewamy się śledztwa, detektywa, podejrzanych, rozwiązania i kary. U autorek analizowanych przez Ryszkiewicza te elementy pozostają na miejscu, ale role zaczynają się przesuwać. Dochodzenie prowadzą amatorki. Ofiara może stać się osobą ścigającą. Zawodowy policjant istnieje, ale prywatne śledztwo zajmuje więcej miejsca.
Ryszkiewicz pokazuje też, że kara nie zawsze przychodzi zgodnie z klasycznym porządkiem instytucjonalnym. W „Zaciszu 13” oraz „Zabójczym spadku uczuć” istotną rolę odgrywa przypadek. Zagadka zostaje domknięta, ale niekoniecznie w sposób, który zaakceptowałby detektyw przywiązany do podręcznika.
Im lepiej znamy kryminał, tym więcej takich przesunięć widzimy. Humor powstaje wtedy nie tylko w scenie, ale również między książką a naszym wyobrażeniem o tym, jak taka książka powinna się zachowywać.
Humor językowy: ta sama scena może być śmieszna albo nie
Teorie tłumaczą mechanizmy, ale literatura ma jeszcze język. Ryszkiewicz słusznie rozdziela humor fabularny od konstrukcyjno-językowego.
O co chodzi? Nie wystarczy wymyślić zabawną sytuację. Trzeba ją jeszcze zabawnie opowiedzieć.
U Chmielewskiej pracują powtórzenia, nagromadzenia, kontrasty, stopniowanie i rytm. U Obuch ważne są potoczność, obrazowość i porównania. U Rudnickiej ogromną rolę odgrywa dialog, zwłaszcza wtedy, gdy absurdalny pomysł zostaje potraktowany przez bohaterów z pełną powagą. To dlatego streszczenie zabawnej sceny bywa kompletnie niezabawne. Możemy powiedzieć: dwie kobiety zastanawiają się, jak ukryć zwłoki. Nic szczególnego. Dopiero rozmowa o zamurowaniu ciał, a następnie przejście do bardzo konkretnej kwestii, w której piwnicy należałoby to zrobić, przesuwa scenę w stronę komizmu.
Komizm postaci i codzienność
To również nie są osobne psychologiczne teorie śmiechu, ale właśnie tu wcześniejsze mechanizmy często znajdują najlepszy materiał. Bohater może śmieszyć rozbieżnością między samooceną a możliwościami, rolą a zachowaniem, ambicją a skutecznością. Szczególnie wdzięczna jest postać, która sama traktuje się całkowicie serio i nie ma pojęcia, że właśnie stała się komiczna.
Humor obyczajowy bierze materiał z codzienności: pracy, rodziny, pieniędzy, sąsiadów i drobnych konfliktów. Kryminalna intryga zwiększa tylko ciśnienie. Pod presją zwyczajne cechy bohaterów robią się wyraźniejsze. W książkach analizowanych przez Ryszkiewicza ważna jest też konkretna geografia: Warszawa i okolice, Katowice, Śrem. Absurd nie rozgrywa się w umownym świecie farsy. Wchodzi w miejsca, które można rozpoznać na mapie. Im zwyczajniejsza rzeczywistość, tym wyraźniej widać moment, w którym przestaje zachowywać się zwyczajnie.
Jedna scena, kilka powodów do śmiechu
Dobra scena komiczna nie ma obowiązku ilustrować jednej teorii. Amator zabiera się za śledztwo. Jest przekonany, że świetnie sobie radzi. Popełnia błąd, który czytelnik zauważa wcześniej. Dzieje się to chwilę po scenie zagrożenia, a konsekwencje pozostają na tyle umowne, że nadal czujemy się bezpiecznie.
Inkongruencja: miał być detektyw, jest nieporadny amator. Teoria wyższości: my widzimy błąd, on jeszcze nie. Ulga: po napięciu przychodzi śmiech. Łagodne naruszenie: sytuacja jest niewłaściwa, ale nadal odbieramy ją jako bezpieczną.
A potem wchodzi język i może wszystko wzmocnić albo zepsuć. Teorie są więc ciekawsze jako narzędzia do patrzenia niż jako szufladki. Możemy dokładnie wskazać mechanizm sceny i nadal nie wiedzieć, czy konkretny czytelnik się roześmieje. Jednego bawi bohater, który z pełną powagą robi coś niedorzecznego. Drugiego dialog. Ktoś inny przestaje się śmiać w chwili, w której ofiara zaczyna go obchodzić. Teoria potrafi pokazać, gdzie autor uruchamia mechanizm komiczny. Nie zagwarantuje reakcji.
Dlatego czasem zamiast pytać tylko, czy komedia kryminalna jest zabawna, ciekawiej zapytać: co właściwie mnie w niej bawi?
Jeśli tematy dotyczące komedii kryminalnych są Ci bliskie, dołącz do newslettera →